Танцующий космополит

pic
Источник: http://artread.ru/

Хореограф Никита Дмитриевский –– о том, почему в России нет современного балета, за что классики и модернисты ненавидят друг друга, и почему бегать босиком по сцене так же нелепо, как десятилетиями вытанцовывать пронафталиненную классику

19 мая впервые в Новосибирске состоится вечер современной хореографии Grand Pas –– одно из крупнейших событий российского балетного мира, до этого неизменно проходившее в Москве. С продюсером проекта, молодым хореографом, первым русским учеником Иржи Килиана, уволенным из Большого «за позицию», Никитой Дмитриевским накануне события поговорила Марина Монахова.


–– Никита, вас почему-то называют скандальным хореографом, хотя сказать, что вы ставите провоцирующие авангардные вещи, нельзя. Так откуда взялось определение? Из-за истории с уходом из Большого?

–– Да я сам не знаю, почему так считают (искренне улыбается). Видимо, то, что я делаю, очень сильно отличается от того, что привыкли видеть на сцене. Только поэтому. Ну и, наверное, из-за моего отношения к музыке. Я музыку люблю и считаю, что даже барокко может сочетаться с каким-то современным звуком. Несмотря на разницу эпох, эти стили начинают играть рядом, если правильно их синтезировать, звучит очень лаконично и гармонично. Получается несоответствие классическому взгляду обывателя, который привык видеть однотипный материал: сочетаются 2 структуры, которые выбивают из ритма.

–– Ну это же вообще характерно для современной хореографии в принципе – сочетание разных музыкальных пластов?

–– Да, но у нас хореография не развита так, как хотелось бы. Есть, с одной стороны, «Лебединое озеро», музыка которого понятна от начала и до конца, а с другой стороны – авангардный спектакль, который исполняют под писк и треск. А того, что могло бы это совмещать, нет. Поэтому у зрителя и возникает ощущение диссонанса. Но диссонанс диссонансу рознь. Есть, к примеру, вещи, которые делают обыватели: берут винегрет из музыки и каким-то наивным образом пытаются все это соединить на сцене. А есть сочетания, построенные согласно определённой логике с целью вызывать у публики определённые реакции. Когда ты обладаешь образованием, пониманием музыкальных традиций, используя музыкально-хореографические парафразы, ты можешь выстроить единую логическую цепочку.

–– Правильно я понимаю, что для вас неким эталоном является хореографический стиль Килиана?

–– Для меня это высокий стиль хорошей гармонии. Это хореограф, который мне открыл глаза на то, что можно не искать штампы в ком-то другом, а искать собственные точки свободы. Очень интересные вещи я нахожу, конечно, у разных хореографов. Просто Килиан более глубоко смотрит на сцену. Он придаёт большое значение не только хореографии как таковой, но и свету, тени, движению, звуку, эмоции, драме. Все это находится в хорошем балансе, и благодаря этому, Килиан очень чутко задевает струны человеческого сознания.

–– Не так много существует рефлексий «расстановки сил» в современном хореографическом мире. Расскажите, как видите вы – в чём отличие хореографии Европы и, к примеру, Америки, и какое место Россия занимает на общей хореографической карте?

–– Не очень хочется говорить о поверхностном искусстве, но Америка тяготеет больше как раз к нему, они думают за зрителя. Эта хореография, как комикс, представляет ряд картин, глядя на которые человеку не нужно много думать. И характерная их черта – движение ради движения, то, чего я не люблю. То есть эти конструкции опираются не на образы, не на содержание, они – как картины Дали или Моне – содержат впечатление. Хореограф показывает, что он чувствует по поводу абстрактного момента жизни.

В Европе слишком уходят в сторону авангарда и делают очень субъективное искусство, которое кроме них самих никто не понимает. Русскому зрителю смотреть на европейские спектакли очень сложно, как, впрочем, и американскому. Каждое искусство хорошо в той стране, в которой существует. Европейцы воспринимают сцену как место для экспериментов.

В России за отсутствием хорошей школы и информированности все время показывают какое-то вторсырье. Для примера, существует китайский цирк, он, такой известный, – один. В России «китайских цирков» существует шесть. Или, допустим, ривердэнс. Это одна-единственная компания, а у нас привозят и в год показывают по 7-8 «ривердэнсов», все они являются ирландским клоном. Иными словами, у нас публике показывают не искусство мастера, а коммерческий продукт, который движется не благодаря воле художника, а благодаря усилиям пиар-менеджеров. И самое грустное, что деградация представляемого искусства влияет на тех людей, которым оно преподносится.

–– Вы сейчас рассказываете о привезённых с Запада проектах?

–– Нет, о том, что делают у нас. Эти творцы имеют мало внутренней свободы, они опираются на чей-то язык и опыт, поэтому и воспроизводят, делают кальки, а не творят чистым сердцем.

–– Тем не менее, программу гала-концерта вы собрали. Расскажите немного о хореографах, чьи работы увидит Новосибирск. Кто эти люди?

–– Программа Grand Pas – это сплав очень разных работ интернациональной команды авторов. Среди них и очень узнаваемые люди – такие как, например, Борис Яковлевич Эйфман, и артисты, которые пробуют себя в роли хореографов. Главная цель программы не очень характерна для современной российской действительности. Обычно у нас стремятся показать главенство солиста, выстраивают культ личности, когда ведущий артист затмевает все остальные линии: хореографию, музыку, либретто, сюжет, свет. У нас главным движущим звеном является хореография, язык хореографической мысли.

Все работы современные, нет ничего такого, что относится к эпохе классицизма или хотя бы отдаленно напоминает стандартные балетные гала. Я предоставляю артистам полную творческую свободу, и в такие вечера они показывают то, что им действительно интересно, то, что их волнует.

–– Расскажите немного о тех, кто будет танцевать. Артисты представляют внушительный круг театров – Большой, Мариинка, Михайловский, Статс опер. Как происходят ваши с ними контакты?

–– Все построено на дружеских отношениях. Я люблю артистов – они меня, я доверяю им – они мне. При этом я знаю, чего конкретно хочу, даю артистам точную задачу, и они под возможности и параметры мероприятия готовят соответствующие проекты.

Я не люблю делать программы из па-де-де и соло, я даю вещи, сделанные с большим количеством людей, что в принципе является хорошим и редким моментом в организации российской гала-программы. Ведь обычно это скучный набор па-де-де и финальная бисовка под общеизвестную музыку. У нас в одно целое собираются образы, балет, свет, и все это живет на сцене.

–– В одном из интервью вы говорите о смысловой доминанте современной хореографии Израиля – языческой ноте, апелляции к ритуалу. А как бы Вы определили смысловую доминанту современной российской хореографии?

–– Драмтеатр. В России это искусство занимает очень важное место. Оно развито, движется вперед, показывая вещи, интересные не только для артистов, но и для зрителя. На этой стезе возникает такое направление как драммодерн, он и отличает наших хореографов от европейцев.

–– Что это значит? Последовательный сюжет? Конкретные образы?

–– В первую очередь, это не движение ради движения. Это язык, на котором люди пытаются разговаривать, передавать эмоции: «люблю», «не люблю», «стой», «беги», «страшно», «приятно», «холодно», «тепло». Движение ради движения, например, Форсайт – это очень холодная хореография, построенная на великолепной технике. Но она холодна тем, что не несет в себе драматургической завязки. Этот сплав веществ воздействует на сознание. Мне Форсайт вообще нравится, но для меня он как будто лишен души и тепла. Килиан более горячий, потому что его символы несут в себе динамику эмоций, он этими символами разговаривает. То есть существует такое понятие как символизм современного танца: допустим, когда человек смотрит на свою ладонь, это означает, что он смотрит в прошлое, тыльная сторона ладони означает, что он смотрит в будущее. Символизм произрастает из истории, приходит из живописи, перефразируется, развивается. Какие-то хореографы впитывают его больше, какие-то меньше. В этом смысле человек понимающий может считать балет, как книгу. Движение ради движения такой нагрузки не несет.

–– Несколько лет назад в Новосибирске показали «In the middle…» Форсайта. Диапазон моих эмоций по этому поводу был богатым: сначала безумно вдохновил сам факт, затем, когда я узнала, что этот текст был сочинён в 80-е, пришло лёгкое разочарование, ну а после, когда стало понятно, что Новосибирск – чуть ли не второй город в стране, который увидел эту двадцатилетнюю современную хореографию после Петербурга, стало ясно, что мы присутствовали при сдвиге культурологического масштаба. А как сейчас в целом по стране обстоят с дела с современной хореографией?

–– Да никак не обстоят. Театры смотрят друг на друга, перетаскивают какие-то нафталиновые работы и пытаются работать в мейнстриме, чтобы сосед из другого театра на них косо не посмотрел. Люди мало хотят думать об искусстве, чаще директорами движут личные амбиции и те идеалы, которыми они переболели какое-то время назад, еще мечтая обрести место художественного руководителя. У худруков в России нет желания вести театр по пути реформирования. Главное – удержаться на плаву и чтобы тебя не съели другие театры. Я не знаю ни одного театра в нашей стране, который бы отвечал требованиям современности.

Моя оценка, конечно, очень жесткая, но зачем себя обманывать? Давайте посмотрим на Опера́ Гарнье́ в Париже, на New York City Ballet, балет Франкфурта, Статс балет. При том, что у них есть великолепная основа классического репертуара, они показывают новые работы на высочайшем уровне в одинаковом владении хореографией и светом. А когда смотришь на современную работу у нас… То свет забыли включить, то артист забыл выйти. Это не технические мелочи, это показатели общего уровня. Знаете, любой театр воспринимается по уровню кордебалета. Всегда лучшим театром в стране был Большой, потому что в нем кордебалет был на высочайшем уровне. И люди понимали, что если там работает такой кордебалет, то солисты – это имена, которые знает весь мир. Примерно так же оценивается любой театр современной хореографии: по уровню в целом работающего на сцене состава виден уровень и место этого театра на мировой арене. Поскольку у нас этим обычно вообще никто специально не занимается, все спектакли, где участвуют больше двух человек, «сыпятся».

–– Ну а как же contemporary dance? В Екатеринбурге ведь очень сильная школа.

–– Мне не нравится в contemporary dance то, что они, изучая свой стиль, абсолютно пренебрегают классикой. У нас классики не любят модернистов, модернисты не любят классиков. При этом классики думают: «Зачем нам модерн? У нас есть «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». «Щелкунчиками» мы кормимся зимой, «Лебединым озером» – на гастролях летом». А модернисты говорят: «Зачем нам «Щелкунчик»?!. Мы будем босиком бегать по сцене, показывая свою внутреннюю свободу, доказывая, что мы играющие диогены, отрицающие все». К сожалению, в России нет такого здорового прецедента как передвижные консерватории современного танца, которые с успехом существуют во Франции, а, допустим, в Англии поддерживаются Британским культурным советом. В них и классика, и современный танец понимаются как естественно дополняющие друг друга стили.

–– Что такое передвижные консерватории?

–– Это проекты, созданные по типу воркшопа, очень распространённые в Европе. У нас они существовали во время прихода в Большой Ратманского, а затем благополучно исчезли, потому что новые шаги не очень нравятся людям, которые пытаются вести театр согласно давно избранной траектории.

Ратманский делал великолепную вещь: предоставлял артистам возможность самим, на внутренней сцене театра, делать свои работы. Для них специально ставили свет, выделяли деньги на костюмы. Это был отличный шаг! Первый раз в своей истории театр зажил внутренней жизнью, но потом это ушло в никуда. До Ратманского этого у нас не делал никто, и этот его шаг вызывает огромное уважение.

А по поводу консерваторий – это очень свободные, демократичные проекты. Один день они проводят в одном, другой – в другом театре. Их работа привлекает очень разных людей, открывая им культуру танца с разных сторон, не замыкаясь на одном или другом стиле.

–– Вы же в Новосибирске находитесь с похожей миссией?

–– Да, запланирован мой мастер-класс в Новосибирском хореографическом колледже. Будут уроки по модерну, по contemporary и другим техникам современного танца. В рамках этой же работы мы со студентами подготовим миниатюру, которая будет показана в гала-программе.

–– Когда к оркестру приезжает дирижёр, музыканты заранее знают свои партии, а он приходит и собирает целое так, как видит. Как происходит в хореографическом мире? Ребята уже знают, что будут танцевать?

–– Нет, ничего они не знают. Я подхожу к этому процессу импровизационно, заранее здесь не угадаешь, поскольку студенты – это «сырой материал», необходимо опираться на их возможности. И в этом случае речь идет даже не столько о технике современного танца, сколько о нашем с ними внутреннем взаимодействии, совместном нахождении пластических и драматургических решений. Это не прогнозируется.

–– А контакты с новосибирским Оперным театром у вас были ?

–– В театр меня просто не пустили. Мы предложили сотрудничество в рамках этого фестиваля, предложили условия, при которых можно было очень хорошо провести Grand Pas вместе. Я открыт и не считаю, что мое имя должно быть подавляющим звеном события. В ответ мне было сказано, что театру проекты современной хореографии не нужны, у них самих все есть.

–– Критики относят ваши постановки к мейнстриму.

–– Правильней будет сказать, что я делаю хореографию, понятную для публики. Я смотрю на себя не как на Никиту, который существует вообще. Я существую в определенной точке пространства, эта точка взаимодействует с окружающим миром, и я, конечно, не могу закрывать глаза на то, что происходит вокруг. То, что мне хочется делать, я стараюсь максимально приблизить к нашему времени. Но не все то, что я хочу делать, я могу сегодня показать, потому что публика к этому реально не готова.

Нет, речь не об авангардных идеях. Просто у нас слишком медленное бытие, медленное восприятие действительности. Я гораздо быстрее думаю и воспроизвожу какие-то образы, для их восприятия в России пока не пришло время.

–– Продюсированием вы занялись с первого фестиваля Grand Pas?

–– Продюсированием я занимался давно, потому что собственной сцены нет, а стремление к творчеству большое. Таким способом я, во-первых, не нахожусь под чьим-то гнетом: мне не нужно делать работы под заказ, я сам себе хозяин; а во-вторых, я не фокусирую проект на себе, открываю другим людям возможность творчества.

–– До этого Grand Pas проходил в Москве, теперь его впервые увидят не в столице. Почему выбрали Новосибирск?

–– Я нашел здесь людей, заинтересованных в проведении Grand Pas. Это завод НЗХК и проект «Территория культуры» Росатома, они в рамках своего 15-летия делают интересные проекты и дают реальную помощь.

–– Московские фестивали прошли при аншлаге, критика даже удивлялась тому, что на современную хореографию и зал собрался полный, и все еще при этом остались довольны вечером. Будет ли в Новосибирске аншлаг?

–– Я не буду делать прогнозы. Билеты в кассах, насколько я знаю, пока еще есть. Но продаются они активно, причем равномерно во всех ценовых категориях. Интерес к проекту в городе большой, это очевидно, желающих попасть к нам больше, чем билетов. Я не в курсе всех подробностей этой стороны, потому что у меня нет цели заполнить зал.

–– А какова цель?

–– Сделать культурный проект высокого уровня, который бы способствовал развитию современной культуры. Чтобы это были не пресловутые программы амбициозных известных в области балета личностей, абсолютно пустые и преподносящие балет как искусство высшей расы, отдаляющие зрителя от этого искусства. Я не говорю, что близкая и понятная зрителю хореография должна быть попсовой. В возможностях творца не опустить искусство до уровня толпы, а поднять его до уровня бога. Мое желание – показать современную хореографию и поднять публику до нового уровня.



Опубликовать на моей странице